Em seu terceiro filme realizado em Cataguases, Brasa Dormida (1928), Humberto Mauro conecta-se diretamente com o Rio de Janeiro, para onde dois anos depois transferiria sua residência, focalizando a cidade nas cenas iniciais não apenas panoramicamente, mas, em detalhes, em particular a orla marítima e as corridas de cavalo no Jockey Club, onde o protagonista tenta a sorte.
Notável no caso, sob todos os aspectos, circunstâncias e coincidências, constitui a estreia de Edgar Brasil, então residente no Rio, como fotógrafo de filmes, configurando outro significativo elo de Mauro com a cidade.
O fato é que Brasil, colega de repartição pública e de curso de arte dramática no Rio de um irmão de Mauro, transfere-se para Cataguases, lá trabalhando em Brasa Dormida e em Sangue Mineiro (1929). Depois é contratado por Mário Peixoto como responsável pela fotografia de nada menos que Limite (1930).
Todavia, à semelhança dos demais filmes do cineasta mineiro, Brasa Dormida tematiza o amor entre dois jovens, dando ensejo, porém, à ampliação do leque de seus interesses ao incorporar ao contexto fílmico a realidade da exploração industrial, do vínculo entre patrão e operário e da ação criminosa derivada do mau caráter alimentado pela vingança e revanchismo.
Além disso, e nos refolhos do referido relacionamento amoroso, o costume patriarcal da interferência, muitas vezes obstacularizadora, da continuidade e concretização desse liame.
Nesse filme, aliás, inaugura Mauro esquema ficcional que irá pôr em prática sucessivamente em Sangue Mineiro (1929) e Lábios Sem Beijos (1930), mesmo realizando este no Rio de Janeiro e não sendo seus o argumento e o roteiro.
Se em Brasa Dormida obsta a ligação e empana a felicidade dos apaixonados a desconhecida procedência do protagonista, naqueles dois filmes os óbices surgem do interior mesmo do arco da convivência dos jovens.
Mas o que mais o distingue dos filmes citados é que nele se amalgama o amor dos protagonistas com atividades e ação delituosa de seu ex-gerente, o que lhe outorga sentido realista, ampliando consideravelmente o contato e a apreensão da realidade social em que vivem e convivem as personagens, desenvolvendo-se a ação nos outros filmes apenas no âmbito de suas relações.
Do ponto de vista cinematográfico, percebe-se grande progresso entre ele e Tesouro Perdido (1927), creditado principalmente ao cada vez maior domínio de Mauro sobre as possibilidades da câmera e provavelmente também à extrema competência fotográfica do então estreante Edgar Brasil, sendo útil o conhecimento do grau e da intensidade da interinfluência entre ambos, um dos momentos mais produtivos da história do cinema, dada a importância dessa obra fílmica na criação e direção de um e na fotografia de outro.
O certo é que o padrão imagético inaugurado nesse filme irá prevalecer e sofisticar-se daí em diante até atingir as culminâncias em Ganga Bruta (1932) e O Descobrimento do Brasil (1937).
Sob o prisma da construção e do desenvolvimento da forma e conteúdo da ligação entre as personagens, esse e os demais filmes permanecem ainda na apreensão e exposição de suas exteriorizações, porém não só de maneira cinematograficamente belíssima quanto apropriada e coerente com o comportamento humano no tempo e no espaço em que se situa e age, contemporaneamente com a realização fílmica, o que lhe aduz, ainda, não desprezível conotação sociodocumentária, mercê da aguda percepção do artista.
