O filme Laura (Idem, EUA, 1944), do austríaco Otto Preminger (1906-1986), é considerado uma das obras paradigmáticas do cinema noir, subgênero específico do gênero policial que floresceu nos Estados Unidos principalmente na década de 1940 com prorrogações incidentais posteriores.
Contudo, do noir, na significação material do termo, de escurecimento ambiental, lugares esconsos, ruas, ruelas e becos mergulhados em escuridão, Laura não tem nada. Pelo contrário. Os interiores onde transcorrem as principais ações são luminosos, feéricos, quando não luxuosos. Salvo poucas e rápidas cenas nas quais o obscurecimento é ficcionalmente necessário, como, por exemplo, no assassínio que se comete, não se utiliza, no filme, o costumeiro e lúgubre ensombrecimento, muitas vezes ou sempre, no caso, carregado de significado e inferências.
No sentido, pois, “físico” do termo não se poderia incluí-lo no referido subgênero.
Todavia, o noir não se configura apenas por elemento tão simples quanto restrito, que não passa de exterioridade, muitas vezes estranha e alheia ao pathos dramático e incidente apenas ocasional ou circunstancialmente. Sua caracterização assenta-se principal, porém não unicamente, no dimensionamento psicológico da motivação criminosa, não se limitando seus espécimes mais célebres à mera articulação fática, ou seja, simples narrativa de um crime e sua investigação policial.
Essa condição é-lhe, evidentemente, fundamental, já que na sua falta o noir não se configuraria. Todavia, ela constitui a base sobre a qual os cineastas traçam o perfil criminal dos assassinos que povoam e infestam suas histórias, que, aliás, sem eles também não se articulariam.
No decorrer do processo investigatório, como acontece em Laura, vão-se desdobrando e sendo desveladas as sutis e recônditas camadas ou substratos emocionais impulsionadores e deflagradores do comportamento criminoso.
Sob a aparência oposta aninham-se e escondem-se os sentimentos mais exacerbados e irracionais, guiados, contudo, por férrea lógica de execução e ocultação. Tal qual aconchegante e vistosa almofada em esplêndido sofá, escondendo sob sua beleza e macia contextura mortal víbora pronta a atacar quando se lhe retire a confortável proteção.
É exatamente o caso de Laura, em que mais importante do que o crime e sua autoria são a motivação e o mecanismo psico, que os retiram do escaninho do sentimento (como a víbora sob a almofada) e os transmudam em ação (ou bote) fulminante (e fatídico).
O procedimento inquisitório, efetuado conforme as práticas usuais, é, porém, conduzido no filme de maneira sui generis, visto pautado pela simplicidade, objetividade e, não muito frequente nessas circunstâncias, por certo requinte e sutileza, com ênfase na inteligência dialogal.
A narrativa, mesmo sendo convencional, não corre tão linearmente como seria de se supor, já que se desdobra em vias oblíquas e labirínticas de averiguação, menos de autoria do crime que da verdade dos acontecimentos, menos de fatos que de suas razões.
Além disso, sobressai na contextualização dramática, como já observado em comentários sobre o filme, a posição da mulher à época, não mais simples coadjuvante do homem e nem mais adstrita aos limites confinadores (físicos e mentais) do lar. Laura, a protagonista, independentemente de ser bela e sensual, é inteligente, autônoma e decidida, porém, sem afetação e vaidade. Naturalmente atrai e conquista pelo conjunto de seus atributos e modo de ser, enfim, pelo que é, e não pela artificiosidade da aparência física, manifestação e exercício da sensualidade. Não é a mulher fatal, mas a natural e autêntica, prerrogativas da modernidade e da atualização e inserção feminina num contexto que não é (e nem deve ser) dos homens, mas, do ser humano.
Essa característica é tão forte no filme, que paraleliza, em importância ficcional (narrativa e dramática), com o crime investigado, admirando-se, por isso, não tenha sido objeto nem ao menos de referência na obra de E. Ann Kaplan justamente sobre o assunto, A Mulher e o Cinema - Os Dois Lados da Câmera (Rio de Janeiro, Rocco, 1995).
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Reparável, ainda, em Laura, além de outros aspectos, a impropriedade que contém de iniciar-se sob a narrativa e comentário in off de personagem que pelo desfecho da história estava impossibilitado de fazê-lo. Nem pode passar despercebida a particularidade de que essa contradição, de tão forte, impediu seu prosseguimento, visto que de certo momento em diante a narrativa segue por si, direta e objetivamente.
Aliás, esse mesmo fenômeno ocorre no filme brasileiro Sombras de Julho (1996), de Marco Altberg.
Guido Bilharinho
Advogado em Uberaba e editor das revistas culturais eletrônicas Primax (Arte e Cultura), Nexos (Estudos Regionais) e Silfo (Autores Uberabenses)
